En el pasado número 9 de Aguaardiente presentamos a nuestros amables lectores la primera parte de la reseña Prefigurando futuros habitables: apuntes de una reflexión compartida, realizada por el doctor Ernesto Ramón Rispoli² a propósito de la presentación del libro Temas, problemas y debates en el proceso de enseñanza y aprendizaje en el interiorismo. Protocolo de Nápoles: una experiencia compartida, coordinado por la Dra. Blanca Ruiz Esparza (Universidad Autónoma de Aguascalientes, 2016). A continuación presentamos la segunda parte de esta muy interesante recopilación. Que la disfruten.

El proyecto como conocimiento. Leer, dibujar, viajar

Marella Santangelo³

El texto de Marella Santangelo empieza con una serie de consideraciones de carácter específicamente teórico, para luego centrarse en la descripción de una experiencia didáctica y proyectual concreta.

Santangelo empieza mencionando un célebre fragmento del De Arquitectura, en el que Vitrubio presenta la arquitectura como síntesis de varios conocimientos disciplinares diversos, y –sobre todo– como actividad fundada sobre una interrelación profunda e imprescindible entre conocimiento teórico y sabiduría práctica: dos caras de la misma moneda, ninguna de las cuales puede faltar.

Esta introducción le permite a la autora plantear ya desde el principio la cuestión central, que es la pedagógica: formar arquitectos no sólo es formar ‘técnicos’ dotados de un saber sectorial específico, sino formar personas con una determinada visión del mundo, ‘intelectuales’ en el sentido más amplio del término. “La arquitectura podría ser perfectamente definida como cultura general”, afirmaba Le Corbusier a ese respecto.

//En esta ‘visión general del mundo’, claramente, la dimensión ético-moral tiene una relevancia absolutamente central. A lo largo de la historia, el oficio del arquitecto ha estado relacionado muy a menudo con grandes responsabilidades civiles, políticas y sociales.

A ese respecto, es muy significativo lo que afirmó Mies Van der Rohe en 1938, en una ponencia a sus estudiantes de arquitectura del Armour Institute of Technology:

Si el objetivo de la enseñanza tiene algún significado general, es el de formar e invitar al empeño. Tiene que llevar del desempeño de la opinión irresponsable al empeño del juicio responsable. Tiene que llevar de la casualidad y de la arbitrariedad a la clara legitimidad de un orden espiritual.⁴

De manera análoga se expresaba Ernesto Nathan Rogers, uno de los maestros de la arquitectura y de la teoría arquitectónica italiana del siglo XX. Rogers hablaba de la tarea de la Universidad como la de ‘buscar los caminos para el futuro’, pero siempre contando con el soporte de la historia. El conocimiento del pasado y la utopía del futuro estaban, según él, íntimamente relacionados.

La historia, en este sentido, es material de partida para el proyecto: es una herramienta imprescindible para extender la visión del arquitecto –y del estudiante de arquitectura– más allá de la contingencia del tiempo presente; hacerle interrogar sobre el pasado para luego ‘echar adelante’ su mirada hacia el futuro.⁵

Como ya se ha dicho, Marella Santangelo propone estas reflexiones teóricas para luego aplicarlas en una experiencia didáctica concreta: la del taller de composición arquitectónica y urbana del segundo año de la licenciatura en arquitectura.

Concretamente, fue una ocasión en la que los estudiantes fueron invitados a participar de un verdadero concurso de arquitectura, justamente con el objetivo de superar las barreras tradicionales entre el saber teórico y el oficio práctico.

El objeto del concurso era el rediseño del espacio de entrada del Centro Estudios del MACBA, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Se trataba de una iniciativa que se inscribía en el marco del proyecto europeo MELA (“Museos y Bibliotecas en la Edad de las Migraciones”), en el que diferentes instituciones y universidades europeas colaboraron para elaborar nuevas aproximaciones al tema del museo y de la biblioteca en una época caracterizada por el concepto de migración (de personas y también de ideas).

Las cuestiones que surgían en el proyecto eran muchas e interesantes debido, sobre todo, a su ubicación en el corazón del Raval, uno de los barrios históricos de Barcelona que fue objeto de una renovación sustancial en los últimos 25 años. De hecho, como es sabido, uno de los elementos catalizadores de esta renovación fue justamente el Museo de Arte Contemporáneo diseñado por Richard Meyer.

Por lo tanto, en el concurso adquirían importancia central temas como la relación con el pasado remoto y reciente del contexto urbano específico y también la relación entre espacio interior del edificio y espacio público exterior: un típico tema de composición arquitectónica y urbana, cuya relevancia en este caso era, sobre todo, social, porque la plaza frente al MACBA –ocupada por skaters y artistas urbanos en cada hora de cada día del año– era y sigue siendo un verdadero símbolo de la naturaleza colectiva del espacio público urbano. Otra vez, vuelve la cuestión ya mencionada de la responsabilidad civil y social del arquitecto.

Marella Santangelo nos cuenta la experiencia del taller, presentándola como una ocasión de crecimiento tanto para los estudiantes como para los docentes.

Fue una experiencia que tuvo su inicio en las aulas de la universidad de Nápoles con el estudio de la historia. En la fase inicial, los estudiantes se acercaron al tema del trabajo a través de un análisis de las cartografías históricas, para compararlas con las actuales y entender el sentido y las razones profundas de las transformaciones de los lugares.

Luego fue el momento –imprescindible– de la investigación de campo: el viaje de estudio a Barcelona en el que los estudiantes tuvieron la posibilidad de conocer de primera mano la ciudad y el contexto especifico de intervención, elaborando descripciones con herramientas y registros más diferentes (textos, bocetos, fotografías, videos, collages). Es esencial entender –defiende Santangelo– que estas descripciones no son ‘pasivas’ sino que ya constituyen maneras de proyectar en la medida en que constituyen operaciones de selección de materiales significativos para el proyecto.

La experiencia se cerró con la vuelta a Nápoles, donde tuvo lugar un debate y una reflexión colectiva sobre estos apuntes de viaje y, posteriormente, otro debate y otra reflexión sobre los proyectos elaborados por los propios estudiantes.

Se trató de una experiencia pedagógica rica y compleja, en la que tuvo un papel imprescindible el viaje, la aproximación física y directa a los lugares a través de los sentidos y, a la vez, a través del intelecto: hay que vivir los espacios para poderlos entender y luego transformar. Marella Santangelo cierra su contribución con esta esperanza: la de lograr transmitir a los estudiantes la pasión por la arquitectura y, con ello, el deseo de viajar y de vivir directamente los espacios.

Filosofía y Arquitectura: Una narración sobre el ser humano

Rocco Pititto

El texto de Rocco Pititto –docente e investigador del ámbito de la filosofía y no de la arquitectura y del diseño como los otros cuatro–, tiene el objetivo de resaltar la conexión profunda entre pensamiento arquitectónico y pensamiento filosófico: dos horizontes de reflexión cuyo interés común es, evidentemente, el ser humano.

En arquitectura se manifiesta el esfuerzo del ser humano de ‘poseer la tierra’ y transformarla según sus necesidades, y también la filosofía tiene un objetivo análogo: comprender la tierra en el sentido de entenderla, darle un sentido, poseerla en sus dimensiones no materiales sino simbólicas.

// Arquitectura y filosofía son actividades humanas de comprensión del mundo en el sentido etimológico más profundo del término.⁶ Por lo tanto, son dos narraciones sobre el hombre íntimamente relacionadas. Construir un hogar para el hombre, tanto física como simbólicamente, darles seguridad y sentido en su estancia en la tierra, es la tarea común de la arquitectura y la filosofía.

Esto se ve en las arquitecturas mismas que no sólo son artefactos materiales sino también, y siempre, una manera para expresar un discurso sobre el sentido de la existencia: como las catedrales góticas, que –como es sabido– eran manifestación material del deseo del ser humano de acercarse a Dios.

En el proyecto de arquitectura, por lo tanto, se materializa una filosofía del hombre: arquitectura y filosofía tienen en común el problema de la habitabilidad de la Tierra, el objetivo de hacer el mundo más ‘humano’ tanto en el plano material concreto como en el plano simbólico y existencial. Por lo tanto, se podría afirmar –según Pititto– que no hay verdadera arquitectura sin una filosofía del ser humano.

Después de esta premisa, el autor propone una breve reflexión sobre dos textos filosóficos que permiten razonar sobre esta estrecha relación entre arquitectura y filosofía, ya que ambos –a pesar de sus enormes diferencias, tanto de época como de perspectiva– recurren a la metáfora del edificio y de la ciudad para aclarar sus respectivos puntos de vista.

El primero es el Discurso del método de Descartes, el texto clave del racionalismo occidental publicado en la primera mitad del siglo XVII. Ahí, Descartes afirmaba que un arquitectura diseñada por un sólo arquitecto es mejor que la diseñada y construida en el tiempo por la mano de arquitectos diferentes. Lo mismo podía decirse, según Descartes, con respecto a la ciudad: aquellas ciudades pensadas por un solo urbanista y realizadas según sus indicaciones son más bellas y ordenadas que las que se modifican y amplían en el tiempo.

Más allá de la validez de sus afirmaciones, es muy significativo que Descartes utilice la arquitectura y la ciudad como metáforas para hablar de la importancia de la racionalidad, de la medida y del orden, del equilibrio del pensamiento en oposición al caos, a la falta de control y a la irracionalidad: la verdadera esencia del pensamiento racionalista.

El segundo texto que Pititto analiza son las Investigaciones filosóficas del austriaco Ludwig Wittgenstein, publicadas a mediados del siglo XX.

Obviamente, las posiciones de Wittgenstein y de Descartes son muy diferentes y por una serie innumerable de razones. No es esto, sin embargo, lo que le interesa a Pititto, sino más bien el hecho de que también Wittgenstein recurra a la metáfora de la ciudad, esta vez con el objetivo de hablar del lenguaje. Nuestro lenguaje –defendía Wittgenstein– puede ser considerado como una vieja ciudad, un entramado de callecitas y plazas rodeado por una red de suburbios con avenidas rectilíneas y regulares y casas uniformes: es decir, algo heterogéneo, discontinuo, procesual y cambiante. Se vuelve a proponer –y esto es lo esencial– la misma metáfora, la misma relación entre arquitectura y ciudad, por un lado, y pensamiento y lenguaje, por el otro.

En conclusión de su texto, Pititto presenta otra reflexión, esta vez sobre el concepto de Raumgestaltung, término alemán que puede traducirse como ‘configuración del espacio’. En concreto, lo que le interesa es la interpretación de este concepto propuesta por Emanuaele Severino, filósofo e historiador de la filosofía italiano.

La Raumgestaltung fue introducida en la teoría arquitectónica a finales del siglo XIX por el historiador del arte alemán August von Schmarsow, quien hablaba de la arquitectura en general como configuración del espacio a partir de las necesidades del ser humano. Schmarsow defendía que la Raumgestaltung es, en primer lugar, la circunscripción de un sujeto, ya que el espacio está pensado para ser llenado por la propia vida de este sujeto. En la configuración del espacio, por lo tanto, el ser humano pone a sí mismo –su ser y su devenir– en primer plano.

Emanuele Severino retoma esta idea de Raumgestaltung, subrayando su carácter profundamente filosófico. Todos los fines del ser humano remiten al objetivo fundamental de protegerse de los peligros de la vida, defenderse del horror, de la muerte y del vacío (del no-ser) y, por lo tanto, la primera ‘configuración del espacio’ es la idea mínima de refugio: la creación de un espacio cerrado en el medio un fuego alrededor de cuya luz y de cuyo calor los seres humanos se reúnen. El ‘refugio’ toma forma justamente cuando el fuego se enciende y empieza a iluminar las paredes de la cueva, contribuyendo a defender al ser humano de los peligros que vienen de la oscuridad. Evidentemente, este espacio no tiene sólo cualidades materiales sino también simbólicas. Protege materialmente al ser humano, pero también lo protege simbólicamente en la medida en que refleja el ordenamiento de todo el universo, su ser cosmos (orden), y no caos (desorden). En otras palabras, se trata de un espacio que quiere significar eternidad y permanencia, en contraste con cualquier idea de caducidad y de muerte.⁷

En conclusión, según Pititto, es ésta la tarea tanto de la arquitectura como de la filosofía: ofrecer al ser humano un “refugio” de la intemperie, del desorden del mundo. Por eso, concluye que el miedo al vacío del mundo (horror vacui) puede ser superado sólo si filosofía y arquitectura contribuyen a hacer “habitable” el espacio del ser humano, a ordenar el caos de la existencia proporcionándole protección y sentido.

Diseño de interiores: una hipótesis de definición de campo

Gioconda Cafiero⁸

El interesante escrito de Gioconda Cafiero se centra en un problema terminológico y a la vez epistemológico: la posibilidad de definir el ‘diseño de interiores’⁹ como un campo del saber y del hacer específico, dotado de sus propias bases teóricas y de sus propias metodologías. Con el objetivo de dar esta definición, antes que nada, compara la concepción italiana con la anglosajona de la disciplina.

En el contexto anglosajón –defiende–Cafiero–, la diferencia entre arquitectura, diseño de interiores y design (como diseño industrial) se establece principalmente por la observación del ‘campo de acción’ específico de cada disciplina: es decir, dónde, cómo y en qué medida se manifiesta la acción proyectual. Graeme Broker y Sally Stone, por ejemplo, afirman que el diseño de interiores se ocupa de la reelaboración y de la transformación de lo ya existente, casi como si el diseño de interiores no pudiera trabajar a partir de cero, o como si, al revés, la arquitectura trabajase sólo a partir de cero y nunca en contextos ya preexistentes. La historiografía británica reconoce la continuidad y la coherencia entre todas las disciplinas del proyecto, pero trata también de establecer cierta forma de separación y distinción.

La escuela italiana, en cambio, tiene un enfoque diferente ya que se enfrenta a la radicalidad de la cuestión espacial tratándola más bien como un conjunto: la arquitectura es vista como una actividad unitaria de transformación en la que la diferencia entre interior y exterior es sólo un matiz secundario.

Como defendía Giardiello en su texto, hablar de un espacio implica siempre hablar de los materiales que definen su involucro: hablar del interior es siempre hablar del exterior que lo contiene, y al revés.

// El verdadero foco de atención es la conexión profunda entre espacio y necesidades materiales y culturales de los que lo habitan. El espacio se hace habitable en virtud de esta interacción

y, por lo tanto, el conocimiento de los individuos a los que está destinado un espacio constituye la especificidad del diseño de interiores en la tradición italiana: una visión no sólo de ‘campos de acción’, sino también y, sobre todo, de ética y de sentido.

Este enfoque, que niega la fragmentación entre los diferentes saberes y enfoques al proyecto, se manifiesta también en la figura típicamente italiana del ‘arquitecto-diseñador’. A lo largo del siglo XX, los diseñadores italianos han sido intelectuales y teóricos, directores de revistas y divulgadores culturales, han promovido la circularidad del proyecto entre las diferentes escalas y la integración entre los saberes técnicos y humanísticos, y han defendido la relevancia a los oficios artesanos en contraste con los imperativos del styling y de las lógicas del mercado.

La práctica del proyecto es la verdadera base común entre arquitectura, diseño de interiores, diseño de mobiliario, diseño industrial: una práctica del proyecto que se funda sobre la atención a las necesidades concretas del ser humano, sobre la consideración por lo que preexiste, sobre la prefiguración de un futuro por materializar.

Sin embargo, se pregunta Cafiero: ¿Es posible individuar alguna cuestión de interés que sea más típica –sin por ello ser exclusiva– del diseño de interiores?

Primero, según ella, está la cuestión del contexto. En el diseño de interiores el espacio se aborda desde la ‘pequeña escala’ y, por lo tanto, el análisis minucioso del contexto, su conocimiento hasta el mínimo detalle son imprescindibles. Esto permite evitar cualquier peligro de abstracción, de pérdida de ‘medida humana’. A la vez, permite ver la arquitectura como un principio móvil, cambiante y sujeto continuamente a hibridaciones y no como un conjunto de formas fijas e inmóviles.

Además, hay otra cuestión fundamental que es la de la experiencia: centrarse en la pequeña escala implica siempre concebir la arquitectura como un espacio sensible, dotado de sentidos, exactamente como los ‘cuerpos’ –es decir, las materias y los objetos– que la definen. Esto también ayuda a evitar cualquier riesgo de abstracción. El diseño de interiores le da máxima relevancia a las propiedades sensoriales de los materiales y de los espacios, no solamente a las visuales, sino también las ápticas, las sonoras, las olfativas.¹⁰ Permite, por lo tanto, enfrentarse a la cuestión del espacio en toda su complejidad de fenómeno, es decir, de manifestación multisensorial en la experiencia concreta y cotidiana del ser humano.

Éste es uno de los aspectos cruciales del así llamado enfoque ‘fenomenológico’ a la arquitectura. Como es sabido, muchos arquitectos y teóricos contemporáneos –entre ellos Juhani Pallasmaa, Peter Zumthor, Steven Holl– insisten en la importancia de considerar estas dimensiones multisensoriales de la arquitectura y del espacio, también como manera para contrarrestar el dominio absoluto de la imagen (y más en general, de lo visual) en la cultura contemporánea.

Cafiero, en definitiva, pone de manifiesto la cuestión de la sensibilidad, entendida en la doble acepción del término, tanto como experiencia sensible compleja como de cuidado, de las necesidades del usuario y también de lo preexistente, del carácter de los lugares.

Ésta puede ser, según ella, la aportación más relevante del diseño de interiores a un problema que hoy en día parece más general: el de salir de las lógicas de la apariencia, de la moda superficial y del mercado, para volver a diseñar (y por lo tanto a vivir) espacios realmente significantes, dotados de sentido para el ser humano y su existencia.

En conclusión, hay un evidente ‘ruido de fondo’ que se puede reconocer en todas las aportaciones de los cinco autores: la llamada a la responsabilidad cultural y civil del diseñador de interiores y, en general, de todo diseñador. Una llamada que –en mi personal opinión– adquiere una importancia crucial especialmente hoy en día, en la medida en que desafía las dos concepciones del diseño hoy dominantes: la estilización superficial de los artefactos o la practica meramente técnica de ‘resolución de problemas’ ya predefinidos por el cliente.¹¹

Como afirmé antes, el diseño en su acepción más profunda se ocupa de ‘prefigurar futuros deseables’ y habitables y, por lo tanto, implica una interrogación no sólo sobre nuestro pasado y nuestro presente, sino sobre el sentido profundo de nuestra existencia en el mundo.

Un grupo de investigadores mexicanos e italianos ha decidido reunirse para compartir inquietudes, investigaciones y propuestas en torno a estas cuestiones: la esperanza es que sea sólo el inicio de una reflexión aún más extensa, que sea capaz de superar barreras disciplinares aún demasiado rígidas y promover en todos los ámbitos una cultura del proyecto sólida, consciente y esperanzadora.

Ernesto Ramon Rispoli / Breve CV

Licenciado en Arquitectura por la Università degli Studi di Napoli Federico II (2005) y doctor en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo por el Politecnico di Torino (2010). Actualmente es profesor e investigador a tiempo completo en Bau, Centro Universitario de Diseño de Barcelona, donde imparte la asignatura de Estética y Teoría de las Artes. Es miembro de GREDITS (Grupo de Investigación en Diseño y Transformación Social), en el que colabora con la línea de investigación “Objetologías”. En sus investigaciones se ocupa principalmente de cuestiones de teoría e historia de la arquitectura y del diseño, de sus implicaciones socioculturales y políticas y de sus conexiones con la teoría del arte.